한국미술의 새로운 패러다임

* 왕동링 <희(喜)> 70.5×47.5cm 1992. 중국 현대파 * 하루미 카이에다(Harumi Kaieda) <무제 no. 9> 176×187cm 1995. Art of Ink in America 회원.                             * 손병철(철학 도올아트센터 기획팀장. 월간미술 1999.4) 한국서예의 ‘현대성’을 진단한다. 우선 그 역사를 알아보고, 일본·중국을 비롯한 세계 현대서예의 동향 안에서 우리 나름의 정체성을 지닌 예술로 승화할 수 있는 방안을 들어본다. 필자는 ‘필묵정신’의 회복을 통해서만이 진정한 한국 현대서의 새로운 세기를 맞을 수 있다고 전망한다. 현대 한국서예를 논하기에 앞서 제2회 광주비엔날레의 주제에 대해 생각해 보자. ‘지구의 여백’이란 그럴듯한 대주제 아래 ‘속도-물’ ‘공간-불’ ‘혼성-나무’ ‘권력-쇠’ ‘생성-흙’이라는 다섯 개 소주제로 나누어 본전시를 치렀다. 여기서 필자가 ‘그럴듯한’이란 수식어를 쓴 것은 빈정거림이나 어떤 매도성 발언이 아닌, 유사해 보이는 개념이 오히려 상반된 개념일 수도 있다는 것을 말하기 위함이다. 다시 말해 대주제와 상보적이어야 할 다섯 가지 소주제의 개념 설정 자체가 동양 오행사상(五行思想)에 대부분 크게 어긋나 있다는 뜻이다. 즉, ‘권력-쇠(金)’를 제외하고는 모두 엉터리 개념으로 뒤죽박죽 짜여 있는 것이다. 적합하지는 않지만 기왕 주어진 어휘를 오행사상에 입각해 재배치해 본다면, ‘속도’는 물이 아니라 ‘불(火)’이어야 하고, ‘공간’은 불이 아니라 ‘흙(土)’이어야 하며, ‘혼성’은 나무가 아니라 ‘물(水)’이어야 하고, ‘생성’은 흙이 아니라 ‘나무(木)’여야 한다. 왜 그런가? 음양오행사상은 천지상하(天地上下)와 동남서북중앙 다섯 방위를 가리키는 동양 고유의 우주관이기 때문이다. 곧 그것은 동양철학적 중심 주제가 성립하는 방식과 불가분의 관계를 지닌다. 이 주제는 사실 동양의 역사 내부에 존재하는 핵심적 사상이다. 동쪽은 나무·태어남(생성)의 푸른색(靑)을, 남쪽은 불·자라남(변화)의 붉은색(赤)을, 서쪽은 쇠·거둬들임(무기)의 흰색(白)을, 북쪽은 물·감춤(혼성)의 검은색(黑)을, 그리고 중앙은 흙·다스림(주재)의 노란색(黃)을 상징한다. 여기에 오행의 상극과 상생의 관계를 보태면 더욱 복잡해진다. 그러나 춘하추동 순환의 도(道)와 인의예지 사단(四端)의 덕(德)도 중앙의 중심 여백에 근거하며, 태극팔괘와 홍범구주(洪範九疇)도 이 원칙에서 벗어나지 않는다. 대자연의 생장수장(生長收藏) 법칙과 인류도덕의 덕용실행(德勇實行)에 대한 오상(五常)의 믿음(信) 역시 이 중심 원리와 일치하고 있다. 이쯤 되면 ‘공간의 불’ 혹은 ‘불의 공간’인 빛고을 광주는 온데간데 없고 서쪽 광대들에 의한 허깨비 놀음의 잔치판이 무등산 허공에 한바탕 벌어진 셈이다. 너무 심한 표현일까? 결코 그렇지 않다. 베이징(北京)에서 만난 광주비엔날레에 참가했던 한 중국 작가는 ‘동양인 전체의 망신’이라며 중국인답지 않게 흥분했다. 옆에 있던 미국인 학자도 한마디 거들었다. “너희 나라는 국기도 태극을 차용해 쓰면서 오행원리도 모르냐”고. 현대 한국서예를 논하려는 자리에 난데없이 광주비엔날레로 머리말을 시작한 것은 주체적 중심 사상이 빠진 가치 혼란의 광주비엔날레가 한국 전통서법의 사대주의적 오류와 아직 청산하지 못한 식민근성을 지적하는 데 좋은 비교가 될 뿐만 아니라, 오행사상과 함께 동양 과학정신의 패러다임 중 하나인 지수화풍(地水火風) 4대 기운과 결부해 21세기를 향한 새로운 필묵정신을 도출해 보려는 데 있다. 이 글에서는 현대 한국서예의 반성적 가능성은 물론 80년대 수묵화운동의 실패 원인에 대해서도 간접적으로 조명해 봄으로써 미약하나마 현대 한국미술이 처한 문제점과 필묵에 대한 전반적인 관심사를 이끌어내 보고자 한다. 한국미술의 새로운 패러다임 ‘필묵정신’ 일본으로부터 혹은 서구로부터 수입된 ‘美術·ART’와는 달리 동양 고유의 예술양식인 서화(書畵)는 굳이 그 동원론(同源論)을 들먹이지 않더라도 문필과 더불어 오랜 세월 서로 분리될 수 없는 하나의 필묵 개념이자 진선미를 지향한 시서화 일체의 개념이었다. 그러므로 필묵은 문방사우를 대표하는 도구로서의 명칭이면서 동시에 시각예술인 서화나 묵적(墨蹟)을 일컫는다. 그만큼 서화라는 매체에서 붓과 먹이 차지하는 위치의 중요성과 특수성은 전통에서나 현대에서나 아무리 강조해도 지나치지 않는다. 결론부터 말하자면 오늘의 한국서화는 조형의 문제가 아니라 정신의 문제이기 때문에 필묵정신의 재해석 없이는 새로운 돌파구를 찾을 수 없음이 분명하다. 양식과 데포름(변형) 문제는 그리 중요하지 않다. 그것은 서두에서 살펴본 것처럼 오행사상 가운데 남·서의 양식 문제보다는 동·북의 필묵정신에 대한 문제가 더 시급하고 핵심적이기까지 한 요체이기 때문이다. 그러면 필묵과 오행의 상생적(相生的) 관계에 대해 좀더 자세히 살펴보기로 하자. 북방에 위치한 흑(黑)은 중앙의 토(土)를 만나 먹(墨)이 된다. 먹은 또 물(水)과 합해져야 쓸 수 있다. 먹은 서방의 쇠(金)에 해당하는 벼루(硯)가 있어야 하는데, 이 벼루 역시 중앙 토에서 비롯되는 금석류의 물건이다. 실제로 옛부터 좋은 먹과 벼루에는 금(金)을 섞거나 자연히 섞여 있는 것도 있다. 한편, 동방의 목(木)에 해당하는 붓(筆)은 북방의 먹물(水·墨) 없이는 행세는커녕 시작도 할 수 없다. 그것 역시 중앙무대인 땅(土)의 여백, 종이(紙)가 있으므로 해서 출입 가능하게 된다. 하지만 여기에 한 가지 빠진 것이 있다. 중요한 조건임에도 흔히들 간과하기 쉬운 문제로서, 필묵의 작용에 해당하는 남방 화(火)가 그것이다. 필묵에 있어 불(火)이란 곧 필묵의 주체인 작가의 마음과 연결된 기(氣)다. 다시 말해 서예에 있어 운필의 속도와 선질을 결정하는 문자향(文字香) 서권기(書卷氣)의 동시적 현현이며, 문인화에서 말하는 문기(文氣)와 문심(文心)의 작용이다. 사혁의 6법 중 첫째 조건인 ‘기운생동’도 작가의 심물일기(心物一氣)에 의한 주체적 필묵작용의 결과물을 이름이다. 무엇이 기운(氣韻)인가? 필묵의 공간 안에서 발생하는 공명(Resonance) 현상이다. 그리고 그것은 시심(詩心) 없이는 불가능하다. 필묵정신의 이해를 위해 또 다른 각도에서 살펴보겠다. 성인 말씀 가운데 “지수조물체 화풍기동화(地水造物體 火風機動化)”란 법문이 있다. 지수화풍은 고대로부터 불가에서 우주만물의 4대 구성요소로 전해져 왔다. 필자의 ‘문필구조론’과 ‘심물조형론’에 입각해서 이 네 가지 자연기운과 지·필·묵·문심을 연관시켜 본다면, 땅과 종이(地·紙), 물과 먹(水·墨), 불과 문심(火·文心), 바람과 붓(風·筆)으로 해석할 수 있겠다. 이는 곧 자연의 인화(人化)와 인의 자연화 사상, 즉 필묵에 의한 천인합일(天人合一)을 전제한다. 그리고 땅과 물(地·水), 불과 바람(火·風)은 철학적 범주인 ‘체(體)’와 ‘용(用)’으로 볼 수 있다. 서화의 전통재료인 종이와 먹은 ‘조물(造物)’의 바탕이요, 마음물(心物)에 반영된 비가시적인 문자(이때 문자는 心物造形에 속한다)와 붓은 ‘기동(機動)’으로 이어지는 기(氣), 즉 변화의 작용을 가리킨다. 다시 말해 종이와 먹은 음성적이며 수동적인 바탕의 공간성을, 문심과 붓은 양성적이며 능동적인 변화의 시간성을 의미한다. 필묵으로 대표되는 물과 불(水·火)의 상생적 역학관계로 볼 때, 땅과 물(地·水)은 여백의 종이(紙)와 먹(墨)으로서 중앙(土)으로부터 북방에 위치하며, 불과 바람(火·風)은 문기와 속도의 붓(筆)으로서 중심으로부터 남방에서 작용하게 된다. 이로 보아 자연과 역사의 주재(主宰)와 주체는 북방과 중앙이었으며, 동서의 견제세력 속에 개혁과 변화의 작용은 언제나 남방으로부터 비롯되었음을 알 수 있다. 한 가지 예로 우리말에 예로부터 ‘남남북녀’란 매우 희망적이고 예언적인 말이 있다. 즉, 남쪽의 불(男·陽)과 북쪽의 물(女·陰)의 조화통일을 일컬음이다. 선천에는 수화상극이었으나 후천에는 수화상생운으로서 불에서 물이 생하고 물에서 불이 생하는 ‘화수생(火生水) 이치’로 짜여 있음도 장차 한반도 통일과 더불어 21세기 필묵정신에 중대한 영향을 미칠 것으로 판단된다. 이로 미루어 볼 때 80년대 수묵화운동은 ‘수묵정신’이 아니라 ‘필묵정신’으로 정정되어야 마땅하다. 동양화 혹은 한국화의 중심 사상은 수묵에 의한 수묵정신이 아니라 ‘필묵에 의한 필묵정신’에 있기 때문이다. 다양성의 물(水)과 먹(墨)만 있고 찰나성의 붓(風)과 정신(火)은 빠진 셈이다. 다시 말해 음기의 ‘혼성’ 북방만 있고 양기의 ‘속도’ 남방은 빠진 것으로, 필묵의 동시적 찰나성을 깨닫지 못한 데 있다. 역시 필묵은 동북방에서 나오게 마련이듯 서방(金氣)은 필묵과 직접 관련이 없나 보다. 남천 송수남(南天 宋秀南, 1938~ )이 주도한 80년대 수묵화운동의 실패 원인도 이러한 필묵정신의 결핍에서 찾아진다 할 것이다. 한국의 현대서예는 1945년 소전 손재형(素筌 孫在馨, 1903~81)으로부터 시작된다. 해방과 더불어 그의 주도로 그해 9월 조선서화동연회(朝鮮書畵同硏會)를 조직하면서 식민지 아래 일본인들이 쓰기 시작한 ‘서도(書道)’라는 명칭 대신에 ‘서예(書藝)’로 쓸 것을 주장하면서 자연스레 고유명칭으로 일반화되었던 것이다. 이는 가히 ‘획기적’ 발상으로 “소전이 ‘서도’ 대신에 ‘서예’로 한 것은 우선 일제강점기 때의 불쾌한 기억을 씻어버리자는 뜻도 있지만 ‘서예’라고 한 것은 더 합리적이요, 현대성을 띤다”(金基昇, 《韓國書藝史》)고 보았으며, 여기서 우리는 해방공간의 예술운동 주역들의 주체적이고 창조적인 열기를 짐작할 수 있다. 주체적 중심 사상이 빠진 가치 혼란의 광주비엔날레는 한국 전통서법의 사대주의적 오류와 아직 청산하지 못한 식민근성을 지적하는 데 좋은 비교가 된다. 오늘의 한국서화는 조형의 문제가 아니라 정신의 문제이기 때문에 '필묵정신'의 재해석 없이는 새로운 돌파구를 찾을 수 없다. 오행사상과 함께 동양 과학정신의 패러다임 중 하나인 지수화풍 4대 기운과 결부해 21세기를 향한 새로운 '필묵정신'을 도출해야 한다. 근현대 한국서예의 출발과 전개 동양예술의 역사성으로 봐도 중국 고대 ‘6예(六藝)’ 중 하나인 전통적 서(書)의 개념을 예(藝)로 재해석한 것은 탁견이 아닐 수 없다. 유교의 유어예(遊於藝) 사상이나 도가의 소요유(消遙遊) 정신에 비춰봐도 그렇다. 중국의 서법이나 일본의 서도보다는 서예가 오늘날 현대적인 예술개념에 더 적합해 보이는 것은 사실이다. 사대 서법과 식민 서도로부터의 주체적 의식 전환은 물론, 한갖 수양도구로서의 서도나 서사(書寫) 방법으로서의 서법이 아닌, 현대적 예술용어의 서예로 파악한 것은 근현대 서예사의 분기점이 될 뿐 아니라 현대 한국서예 발전의 초석을 다진 하나의 계기가 아닐 수 없다. 한국서예의 근대와 현대 구획 문제는 물론 논자에 따라 의견이 다를 수 있겠다. 필자의 견해는 근대서예를 19세기 초 자하 신위(紫霞 申緯, 1769~1845)와 추사 김정희(秋史 金正喜, 1786~ 1856) 시대로부터 해방 전까지로 나눈 바 있다. 1910년부터를 현대로 보는 견해도 있으나, 일당 이완용으로부터 ‘선전(鮮展)’을 통한 친일파의 득세와 추사의 아류들이 그 주세력이었던 일제 36년간은 한국서의 쇠퇴기에 해당하기 때문이다. 사실 한국서의 고유명칭이 된 ‘서예’란 어휘도 이미 자하의 문장에서 발견된다. 다음과 같은 그의 서예관 속에서 우리는 근대 예술정신을 살펴볼 수 있다. “글씨를 쓰는 데 있어 꼭 진(晋)이나 당(唐)의 옛 법을 따라야 한다고 주장들을 하나 거기에 얽매일 필요는 없다. 나의 구상을 붓으로 나타내어 보기에 어색하지 않으면 된다. 결국은 어느 경지에까지 이른다는 것은 나의 천분(天分)에 달려 있는 것이요, 무엇보다도 먼저 속기(俗氣)를 없애는 것이 중요하다. 글씨가 오늘을 사는 우리의 생활이고 보면 옛 것을 따른다 해서 반드시 극치에 이르는 것도 아니다. 옛 것을 가짜로 흉내내기보다는 진짜인 현대의 글씨를 쓰는 것이 낫지 않겠느냐? 다만 나의 마음에 즐겁다면 그것으로 만족해야 할 것이다.” 시로 쓴 그의 지론은 오늘날 현대서론으로서도 손색이 없다. 또 한세기를 마감하려는 지금 우리 서예인들에게 오히려 깊은 자괴감마저 들게 할 정도다. 반면, 추사체라는 위대한 예술적 업적에도 불구하고 원교서론(圓嶠書論)에 대한 가혹한 비평으로 한국적 글씨의 뿌리인 동국진체(東國眞體)의 싹을 잘라버린 추사의 사대주의적 비평은 토착화하려는 우리나라 서풍의 발전에 크나큰 피해를 주었다. 실제로 추사는 서예만을 사대주의 관점으로 비판한 것이 아니라 회화에 대해서도 속단과 편견을 가지고 있었음에 틀림없다. 그 한 가지 예로 조선 시대에 태어나 가장 독창적인 활동을 했을 뿐만 아니라 후세에 커다란 영향을 미친 겸재 정선(謙齋 鄭敾)까지도 너무 조선적이라는 이유만으로 끝내 일류로 인정하지 않았다. 단지 중국적 회화관에 미치지 못했다거나 중국화법에 어긋난다는 이유만으로 반도적 조선화풍을 격하시킨 것은 사대주의 시각에서 비롯된 오류인 것이 분명하다. 이처럼 추사의 예술적 업적에 못지않게 그의 편견과 독단의 폐해는 한세기가 흐르고 난 뒤에도 영향을 미쳐 추사체의 아류를 낳았음은 물론이고 일제 암흑기의 긴 잠에서 깨어나게 할 줄 몰랐던 것이다. 현대서예, 예파와 법파 그리고 물파 해방 공간으로부터 현대 한국서예의 변천 과정을 편의상 네 시기로 구분한다면, 국전 전기· 국전 후기· 미술대전기· 서예대전기로 나눌 수 있겠다. 필자는 2년 전 한ㆍ 중ㆍ 일 서예 학술세미나에서 반세기 동안 현대 한국서예의 흐름을 네 가지 유형으로 나누어 소개한 바 있다. 이것은 어디까지나 특징적 유형일 뿐 반드시 유파의 성격은 아니다. 예파(藝派：서를 현대적 예술로 보는 유파)와 법파(法派：서를 전통 서법기준으로 보는 유파)와 조형파(造形派：서의 양식적 조형성을 강조하는 유파), 그리고 물파(物波·Neo-Wave：필묵을 心物之波, 즉 線의 파동으로 해석하는 유파)가 바로 그것이다. 다시 시기별로 그 유형을 살펴보면 제1회부터 16회까지 국전 전기는 예파(서예파)가 주도한 시기이고, 68년 17회부터 30회로 막이 내리기까지의 국전 후기는 법파(서법파)의 등장시대이며, 관전에서 민전으로 바뀐 82년부터 7회까지의 미술대전 시기는 법파들의 전성시대이고, 89년 미협으로부터 독립한 서협 주최와, 같은 명칭의 미협 주최의 두 개의 서예대전 시기에는 법파와 예파가 분리되면서 조형파의 부침과 물파의 탄생이 이어진다. 국전 전기는 해방 이후 국전을 서예뿐만 아니라 미술계 전반에 걸쳐 주도했던 소전 손재형이 현대서예의 발전에 기여함을 물론, 전·예체를 소화한 소전체라는 독창적 한글서체 및 한문서체를 창작했음에도 불구하고 자기 서체의 보급으로 획일화 현상을 초래한 부정적인 면도 없지 않았던 시기다. 한편, 국전 후기는 60년대 말부터 일기 시작한 반국전파들의 여세를 타고 법파들의 목소리가 높아지기 시작한 시기다. 북비(北碑)의 법첩을 위주로 한 이들의 대표격은 검여 유희강(劍如 柳熙剛, 1911~76)과 그의 추종자 여초 김응현(如初 金膺顯, 1927~ )이다. 그 무렵 반국전 낙선작 전시의 주도자도 이들이지만, 그렇다고 이들이 국전 출신이 아니거나 참여하지 않은 것은 아니다. 엄밀히 말해 반국전주의자가 아닌 국전에 대한 불평분자들이다. 특히 1968년 17회 국전 대통령상을 수상한 한글서예 작품 서희환의 <애국시>에 대한 인신공격적인 글 <한글전서는 글씨가 아니다>를 쓴 것도 여초였다. ‘예술이 아니다’라고 했다면 몰라도 ‘글씨가 아니다’라고 한 제목만 봐도 이 글의 논지와 수준을 짐작하게 한다. 글씨가 반드시 예술인 것은 아니기 때문이다. 한 가지 기이한 현상은 전통서법을 고수하려는 보수파에 대한 혁신파의 공격이 아니라 거꾸로 혁신적 예파에 대한 묵수적 법파의 공격이었다는 점이다. “짓밟힐수록 거품을 품고 대들었다”고 스스로 술회한 바 있는 여초가 소전과 대결해 싸우던 시절에 쓴 <차라리 눈을 감고 싶다>(1973)라는 국전 비판 글도 마찬가지 문맥이었다. 70년대 후반으로 접어들어 법파들의 득세로 우리나라 글씨는 칸맞추기 줄맞추기식의 보수적 색채로 획일화되면서 점점 생명 없는 육조풍(六朝風)으로 화석화의 길을 가게 된다. 어느 언론인의 지적대로 장인집단에 의한 공장제품처럼 ‘맨 같은 글씨’만 찍혀 나오게 되고, 선생 닮은 ‘비슷비슷한 글씨’만 나오게 되었다. 뿐만 아니라 80년대 미술대전 시대를 거쳐 90년대 서예대전 시대에 이르면 심지어 반세기 동안 이미 고유화된 서예란 명칭마저 폐기처분하고 아예 서법·서법가·서법계·국제서법·서법예술 등으로 중국화 내지 사대 서법화되고 만다. 북한에서도 중국의 명칭을 따르지 않고 해방 직후와 변함없이 서예로 쓰고 있다. 필자는 이런 사실을 두고 신사대주의와 문화사대주의로 명명한 바 있다. 사실 서사(書寫)의 방법으로서 서법이란 서양에 있어 레터링(Lettering)에 불과하다. 그것은 예술과도 구별되는 단순한 글씨쓰는 기술로 취급될 뿐이다. 따라서 서법은 분명 예술이 아니다. 적어도 중국에서의 고유명사가 아닌, 한국에 있어 보통명사로서는 그렇다. 1989년 미협으로부터 서협의 독립으로 미술대전(서예부)도 7회로 단명하고 혁신적인 서협과 보수색채의 미협 두 개의 서예대전 시대로 바뀜으로써 20여 년 만에 비로소 보수에 대한 혁신, 즉 법파에 대한 예파의 공격이 시작되었다. 그러나 ‘참신한 서단’을 부르짖던 개혁의 기치도 잠시, 91년에는 서협에서 분파된 현대조형서협이 생기고 94년에는 서협·미협에서 재분파된 서가협이 생김으로 해서 한국서단은 삼분사열되고 만다. 협회의 사업이라야 1년에 한 번 연중행사로 치르는 임서 습작 수준의 공모전이 고작일 뿐, 아무런 이념도 차별성도 없는, 해마다 투서가 난무하는 그야말로 살벌한 밥그릇 싸움으로 전락한 감이 없지 않다. 10년이 지난 지금 공모전만 무려 1백여 개로 늘어났으니 가히 말기적 현상의 소비적 상업공모전 난립시대에 돌입한 것이다. "글씨를 쓰는 데 있어 꼭 진이나 당의 옛 법을 따라야 한다고 주장들을 하나 거기에 얽매일 필요는 없다.… 글씨가 오늘을 사는 우리의 생활이고 보면 옛 것을 따른다 해서 반드시 극치에 이르는 것도 아니다. 옛 것을 가짜로 흉내내기보다는 진짜인 현대의 글씨를 쓰는 것이 낫지 않겠느냐? 다만 나의 마음에 즐겁다면 그것으로 만족해야 할 것이다."(자하 신위) 반성과 새로운 가능성 지난 10년간 한국서단에도 변화가 없었던 것은 아니다. 1988년 예술의전당에 동양 삼국 어디에도 없는 전문 서예관이 설립되고, 오랫동안 염원하던 대학 서예과도 몇 개 생기긴 했지만(1989년 원광대가 시초), 그 어디에도 진정한 생명력의 서예술은 보이지 않고 비평 부재의 한국서단에는 겹겹의 어둠만 내려 쌓여갔다. 소생가능성이 없다면 마침내 예술로서의 서예는 멸망의 늪으로 빠져들 수밖에 없게 된다. 저간의 조형서예운동(황석봉 주도)이 있었지만, 어떤 이론적 ‘이즘’이나 유파를 형성하지 못하고 매너리즘에 빠진 채 7년간(1991~97) 몇 차례 전시로 막을 내리고 말았다. 조형서협은 출발부터 형상성에 매달려 점차 필묵을 버리고 과도한 색채 사용으로 ‘일회성’이라는 서예의 일차적 본질에서 멀어져 갔다. 전통서를 수용한 공모전까지 개최한 데서 쇠멸의 길을 재촉했으며 결과적으로 혼란의 와중에 휩싸이게 된 것으로 보인다. 그들보다 앞선 몇 선배들 역시 재료에서부터 서예성이 결여된 낙서라는 이름으로 서구적 현대감각만을 추구하거나, 현대적 필묵정신을 망각한 허구적 복고주의와 낡은 계몽주의적 자가당착에 빠진 채, 서예계뿐 아니라 미술계로부터도 냉소적 시선을 받고 있다. 물론 90년대의 조형서예 이전에 서예의 새로운 형상성을 추구한 원로서가가 없었던 것은 아니다. 이응로· 서세옥과 같은 세대 중에 김기승· 정환섭 등이 이미 60년대부터 금문과 전서체로 일본의 전위서 묵상(墨象)이나 대자서(大字書：少字數書·一字書라고도 불린다)에 영향을 받아 실험작을 국전과 국제전에 출품해 오고 있다. 한편, 디자인화된 이응로의 <문자추상> 이미지와는 판이하게 산정 서세옥(山丁 徐世鈺, 1929~ )의 필묵작업은 그림 쪽보다는 서예 쪽으로 더 경도되어 있음을 읽을 수 있다. 필자는 그의 기념비적인 작품 <비명> (1968)부터 최근작 <사람들> 시리즈까지를 ‘현대 문인화 형식의 서예정신’으로 해석한 바 있다. 서예를 할 줄 모르고서는, 즉 문자(詩)를 모르고서는 가능하지 않은 작품들이다. 산정의 서예적 추상의 필묵은 일본 니시다(西田) 철학에 신세지고 있는 이우환의 유화로 된 추상화와는 달리 한지의 무한공간에 펼쳐진 추상기호로서, 비록 불만스러운 점이 없진 않지만 서예가 가진 간결 명쾌한 특성을 유감없이 잘 드러내주고 있다. “인위적인 행위를 제한하여 그려지지 않는 부분을 넓혀갈 때, 나의 마음도 비워지는 것을 느낀다. 화면과 마음의 빈 상태가 넘치는 충만의 기쁨으로 가득 차게 된다.” 산정의 이 말에서 우리는 서예의 네 가지 특성 중 하나인 필묵의 ‘무한성’을 읽을 수 있다. 그럼 서예의 네 가지 특성이란 무엇인가? 영적 무한성, 정신적 찰나성, 육적 일회성, 감각적 다양성이다. 다시 시·공간으로 나누면 시간 개념으로서 선(線)의 무한성과 찰나성, 공간 양식으로서 획(劃)의 일회성과 다양성으로 구분된다. 이는 심물철학(心物哲學)에 근거한 신기운(新氣運)의 파동, 즉 심물지기(心物之氣)의 물파정신이자 물파비평의 네 가지 패러다임이기도 하다. 한마디로 정의하면 물파는 현대 아원자물리학에서 말하는 물질파가 아닌 심물지파(心物之波)다. 그러므로 물파(物波)는 모노크롬 회화의 물파(物派)가 아니다. 물파 서예는 필묵과 문자에서 출발하지만 텍스트로서의 문자에 얽매이지 않는다. 문자도 일종의 재료적 사물이며 왕희지에서 추사에 이르기까지 역대 명가의 모든 서체는 현대미술의 개념으로 보자면 오브제나 레디메이드일 따름이다. 오늘날 디지털시대의 서체 의미는 타이포나 폰트에 더 가깝다. 한글서체에 있어 붓글씨의 ‘소전체’보다는 컴퓨터서체 ‘안상수체’가 더 유명하다. 실제 활용성이 많은 것도 그쪽이다. 이미 선언문에서 밝힌 바대로 물파는 문자기호의 의미체계보다 조형언어로서 추상적 형태의 리듬을 지향하려 한다. 물파 서예의 필묵정신으로 볼 때, 일회적 찰나성에 의해서만 무한한 다양성이 표출될 수 있기 때문이다. 찰나성이란 눈깜짝할 사이의 시간 길이, 즉 순간(瞬間)보다 몇천몇만 분의 일의 최소 시간단위로서, 운필의 속도감보다는 붓 끝에 모아진 의식의 집중을 의미한다. 그것은 또 필묵 자체 찰나생멸의 정신으로 표현된 심물지물(心物之物)로서 관객으로 하여금 여백을 가로질러 가는 의식의 무한성에 도달하게 한다. 그러므로 물파예술은 건축적인 회화성보다는 시적 음악성에 더 가깝다고 할 수 있으며, 일종의 드로잉 아트라 할 수 있는 초서야말로 소리 없는 아름다운 음악으로 파악될 수 있다. 획일화되고 정체된 한국서예의 생명력을, 일회적 찰나성의 새로운 필묵정신에 의한 다양한 선의 리듬에서 찾아야 마땅할 것이다. 일본·중국·미국의 동향 동양 삼국의 현대서를 논하고자 했을 때, 먼저 짚고 넘어가야 할 것은 용어사용 문제다. 여기서 ‘현대서(現代書)’라는 어휘는 세 나라 공통적으로 사용되는 용어라는 점의 편리함뿐만 아니라, 당대 서예로서의 현대서예와 구별하기 위함이다. 그것은 또 우리나라 ‘조형서예’를 현대서예라 불렀을 때, 흔히 현대주의 서예(Modernism Calligraphy)인 양 착각하는 혼란을 막기 위함이기도 하다. 우리나라 현대서의 출발은 엄밀히 따진다면 일본보다는 44년, 중국보다는 4년 뒤진다. 이것은 1989년 서협 주최 첫 공모전에 ‘현대서’를 포함한 데서 연유한다. 일본의 전위서(前衛書) 운동은 그야말로 동양을 대표하는 전위로서 50년대에 이미 크게 성행했다. 대자서의 묵상뿐 아니라 비문자성의 작품도 출현하고 있다. 일본 현대서의 아버지라 불리는 히다이 텐라이(比田井天來)의 아들인 히다이 난코쿠(比田井南谷)의 1945년 작품 <電의 바리에이션>은 전후 일본 서단에 커다란 반향을 불러일으켰으며 일본 전위서의 효시라고 불리고 있다. 이노우에 유이치(井上有一)는 1957년 데지마 유케(手島右卿)와 함께 상파울루 비엔날레에 참가하여 입상하는 좋은 반응을 얻었으며, 런던 미술품 경매에까지 올려질 정도로 국제적인 작가로 명성을 얻고 있어 50년대에 이미 전위서의 전성기가 다가왔음을 알 수 있게 한다. 일본의 서도평론가 디미야 분페(田宮文平)는 “전위서 운동은 서를 문학성으로부터 해방시켜 순수한 미에 위치시키려 한 운동으로, 그 추상성이나 스트로크의 공통성이라는 면에서 액션페인팅이나 앵포르멜 운동과 국제적으로 제휴한 적도 있었다”고 했다. 그의 증언으로 볼 때, 일본 현대서는 미국 액션페인팅이나 유럽 앵포르멜 운동과 동시대적으로 활동하였음을 읽을 수 있다. 하지만 한문세대의 교체와 더불어 지속적인 발전을 중단한 채, 지금은 이렇다 할 비전 없이 전통적 색채의 일전(日展)과 대조적인 매일전(每日展)의 ‘현대서부’로 그 명맥을 이어가고 있을 뿐이다. 중국의 현대서는 70년대 말 문화혁명의 결속과 동시에 개혁개방의 기운에 의한 80년대 미학 붐과 서법 붐을 타고 새롭게 출범하게 된다. 세대와 장르를 초월한 서·화가들의 합동으로 1985년 베이징에서 개최한 <중국현대서법수전(中國現代書法首展)>이 현대서 대장정의 출발점이다. 전시는 지속적으로 개최되지는 못했으나 출발의 기치는 미술계 전체에 커다란 충격을 주었음에 틀림없다. 서법도 개방의 기류를 타고 울긋불긋 다양한 모습으로 전시장을 메웠다. 그 당시 도록으로 확인한 바에 의하면 거기에도 일본 묵상과 대자서 양식이 섞여 있다. 서문에도 어떤 특별한 이념보다는 ‘전통에서 탈피해야 한다’ ‘국제화시대에 변해야 산다’는 식의 상식적 담론들뿐이다. 아무튼 이 전시는 전국 서단을 홍동(哄動)시켰을 뿐 아니라, 수천년 중국 서법 역사에 초유의 한 획을 그은 전시로 기록되었다. 이로부터 수년이 지난 뒤 현대파에 대한 대립명칭으로 전통파·신고전주의파가 생겨나고 현대파(왕동링王冬齡 주도) 안에서도 신표현주의 혹은 서법주의(뤄치洛齊 주도)로 나뉘는 복잡한 양상을 보이게 된다. 이런 과도기 속에 대륙의 현대서 운동으로서 대표적 이념 그룹이 생겨났으니, 학원파(첸전리엔陳振濂 주도)가 그것이다. 학원파(學院派)란 중국에서 대학을 학원이라 부른 데서 비롯된 것으로, 그룹 멤버들은 문화혁명 후 80년대 초부터 정식 대학교육을 받은 사람들로 구성되어 있다. 1997년 3월 예술의전당 서예관 10주년 기념전으로 치러진 <한ㆍ중ㆍ일 국제 서예교류전>에 서법화(書法畵)적인 다수의 학원파 작품들이 처음으로 우리나라에 소개된 바 있다. 학원파는 철저한 창작이론 중심의 현대서 그룹으로, 첸전리엔이 몸담고 있는 항저우(杭州)의 중국미술학원(옛 저장浙江미술학원) 서법전공 정식 커리큘럼에 학원파 창작이론이 들어가 있을 만큼 이론이 큰 비중을 차지하고 있다. 그의 서법창작론은 인식론· 방법론· 가치관 등으로 구성되어 있으며, 창작과 이론을 동시에 추구한다는 점이 다른 그룹과의 차별성을 드러낸다. 그러나 역사적 유물론과 사회주의 미학으로 굳어진 40년간의 공백을 단시일 내 메울 수 있으리라고 믿어지지는 않는다. 이 그룹의 아카데미즘으로는 소기의 교육적 성과를 이룰 수 있을지 몰라도 획기적 예술 창작에 얼마나 영향을 미칠지 다음 세기까지 지켜 볼 일이다. 대만에는 현대서 그룹 묵조(墨潮, 장지엔푸張健富 주도)가 유일하게 활동하고 있으나 활발하지는 못하다. 90년대 초부터 뉴욕에서 현대서 운동을 주도하고 있는 작가는 한국 사람인 하농 김순욱(荷農 金淳郁)이다. 그는 1994년 한·중·일 미국 교민 서예가 및 필묵으로 작업하는 구미 작가들을 모아 1994년 ‘Art of Ink in America’란 그룹을 조직, 미국 대도시 순회전 및 국제전을 지속적으로 개최하고 있다. 올해 4월 한·중·일 등 70여 명이 참가하는 <물파 서울국제전>에도 이 그룹 회원 20명 모두의 작품이 출품된다. 그리고 그의 노력에 힘입어 2000년 4월에는 물파 그룹과 합동으로 뉴욕미술관에서 대형 초대전을 갖게 된다. 오늘날 서구에서는 현대서라면 대명사처럼 일본서도요, 전통서 하면 중국서법을 거론한다. 상대적으로 한국서예는 그 어디에도 존재하지 않는 실정이고 보면, 이러한 일련의 현대서 운동이 국제적 교류를 통하여 공통적 지향점을 찾고 이론을 정립해 나갈 때, 필묵정신의 구현은 물론 진정한 현대서의 새로운 세기를 맞을 수 있으리라 본다. 끝으로 이 글 주제와 결부하여 현대 한국서예의 전망에 대해 필자의 지론을 덧붙이려 한다. 서예란 서의 예(藝) 그 자체일 뿐 결코 피상적 법(法)도, 도(道)도 아니다. 예술에 있어 법과 도는 수단적 방법과 이상적 목적은 될 수 있어도 유어예(遊於藝) 정신의 예술 자체는 될 수 없기 때문이다. 즉, 원시 유가철학의 핵심 명제이자 현대적 변용을 위한 재해석에 최근 동서양의 관심이 고조되고 있는 중용(中庸)의 ‘과불급(過不及)’ 사상에 비춰볼 때, 일본서도의 도(道)는 한국서예의 예(藝)에 있어선 과(過：지나침)요, 중국서법의 법(法) 역시 서예의 예에는 불급(不及：못미침)일 따름이다. 이것이 현대 한국서예의 동양 삼국에 있어 우수성이자 21세기를 향한 세계성 확보의 가능성이기도 하다.